Ideje a vize TGM (7) - kritéria umění

čtvrtek 11. únor 2010 10:54

"Poznávání pravého, velikého umělce proto, že se vztahuje k věcem samým, je tím nejlepším vystihnutím světa."

Masaryk se zevrubně zabýval též uměním, zejména literaturou. Výtvarné umění ho zajímalo méně, podobně jako hudba. Bylo to dáno tím, že tyto umělecké obory působí především na smysly a city a jsou méně verbálně obsažné.

Zájem o obsah uměleckého díla projevoval i ve vztahu k samotné literatuře: „Literární a estetická stránka je mně druhořadá a upřímně řečeno, málo zajímavá.“ Tímto svým postojem se ovšem dostal do sporů s některými literáty a literárními kritiky, například s F. X. Šaldou. (Nepoměr mezi formou a obsahem, ‚fasádou a zdivem‘, je příznačný i pro písemné projevy samotného Masaryka.)

Jeho analýzy nebyly analýzami literárně kritickými v pravém slova smyslu, neboť k nim přistupoval z obecného filozofického a společenskovědního hlediska. Typickým příkladem tohoto přístupu je jeho rozbor Mussetovy Zpovědi dítěte svého věku a Goethova Fausta. V obou těchto dílech jde o hledání smyslu života: „Slasti a uspokojení neposkytují tedy ani filozofie ani láska, ani rozum ani smysly. Mussetovi skepse zničila víru a tím i život. Faust skeptickou mnohovědností ztrácí víru a s ní lásku k životu, ale ztrácí ji také užíváním života. Faust, když zoufal nad filozofií, vrhá se do života a lásky, ale z života lásky utíká se konečně do života činu. Tato činivost, tato neklidná úsilnost je pravým Faustovým charakterem a údělem moderního člověka. Faustovi hoří hlava, ale srdce zůstalo příliš chladné. Přes všechnu svou sílu nezvítězil. Faust není nadčlověk, je nečlověk. ‚Faust‘ je evangelium egoismu.“ Příznačný je i Masarykův postoj k Faustově milence Markétce: „Goethe nemá ještě ponětí o samostatné ženě, nemá ponětí o lásce a manželství dvou milujících bytostí, ale také spolu myslících a pracujících. Že by také žena chtěla být nadčlověkem a dokonce Titánem – tuto myšlenku Goethe z klasické mytologie nevyvodil, ačkoli mu právě řecká mytologie tuto ideu vnuknout mohla.“

Jiným, pro Masaryka přinejmenším stejně významným autorem byl Dostojevský. Jeho dílo považoval za klíč k pochopení ruské mentality a kulturních i politických dějin Ruska. Přes výhrady proti němu i zde uplatňoval svůj názor, že umělecké poznání je poznání vědeckému a filozofickému nadřazené, byť je to někdy komplikováno tím, že je třeba pochopit a prohlédnout, ‚přeložit si‘ i jeho autora. Filozofický význam Dostojevského viděl především v jeho boji proti  nihilismu.

Umělecké poznání podle Masaryka nepotřebuje „abstrakční berli“, a je proto svým způsobem exaktní. Smyslem umění, zejména literatury, je něco dávat: být zdrojem poučení, napomáhat k řešení individuálních i celospolečenských životních otázek a stát v čele mravních bojů.

Lze namítnout, že takové kriterium nedoceňuje zážitkovou hodnotu umění, preferuje realismus a neumožňuje porozumět mnohým výbojům umění, zejména moderního. Na druhé straně ovšem umožňuje - byť ne jako jediné, ne vždy jednoznačně a jako problematické samo o sobě - odlišit kvalitní umění od prázdného-brakového nebo dokonce matoucího či jinak závadného.

(V této souvislosti se nabízí otázka, zda člověk, který je na štíru s normalitou a se schopností postihovat pravdu, může být schopen vytvořit plnohodnotné umělecké dílo. Podle mého osobního názoru nemůže, velmi ovšem záleží na míře a povaze jeho psychické patologie a také na tom, do jaké míry je schopen se od ní v daném díle odpoutat. Je smutnou skutečností, že umění zaplavují lidé, kteří mají díky svému vnitřnímu napětí a egocentrismu zvýšenou motivaci, prosazují se na úkor jiných, a svou patologií pak ‚infikují‘ společnost, podobně jako jiné ‚autority‘ - jako mnozí politici, herci, hvězdy show byznysu, sportovci apod. Jestliže si umělec není vědom nebo nedá dostatečně jasně najevo, že užívá klamu nebo nadsázky, de facto škodí (vychovává například jedince ‚pomatené z románů‘). Čím je ovšem v uměleckém projevu méně verbalizovatelného sdělení, tím patologie umělce škodí méně; v některých případech, hlavně v neprogramní hudbě, může být dokonce přínosem. Typickým příkladem je Leoš Janáček, který svou jinak zcela výjimečnou hudbu poznamenal v programní tvorbě rusofilstvím. Kdo je kompetentní hodnotit psychopatologii umělců, je ovšem dalším, samostatným problémem.)

Masarykovy úvahy se zde pohybují na mezi pole, v němž se lze ještě „bezpečně“ orientovat: rozdíl mezi rozumovým a citovým ‚obsahem‘ je v umění ve skutečnosti velmi neostrý, protože relativně hodně ‚hudby‘ může být i v beletrii a ještě víc v poezii nebo ve výtvarném umění. Tam jeho myšlení již jakoby nedosahuje nebo též naráží na bariéry neřešitelnosti, neboť umění, ne nepodobně jako metafyzika či teologie, je něčím jiným, a i v tomto ohledu je čímsi víc než vědou.

Umělecké poznání ovšem Masaryk nepovažoval bez tvoření za celé; poznání je podle něj umělci pouze pomůckou. Umělcova tvořivost je řízena jinak, ‚nevědecky‘, a má jiný záměr. (Jedním z nejpřesvědčivějších příkladů takového zacházení s pravdou je libreto Masarykova duchovního spřízněnce J. Kvapila k opeře Rusalka, v níž je mimo jiné doveden do krajnosti odvěký kánon, že zlo musí být vždy potrestáno a že trestat musí i milující člověk.)

Kdo by s Masarykem přinejmenším v jedné věci souhlasil, by nebyl nikdo menší než Ernest Hemingway, který stejně jako on věřil, že první spisovatelovou povinností je vyjadřovat pravdu‚ tedy to, co spisovatel ‚skutečně cítí, a ne to, co se přepokládá, že bude cítit, a co se lidé domnívají, že cítí… a cítit pouze to, co skutečně cítí, a ne to, co si myslí, že by měl cítit‘.

Masarykovu tezi, že etice nepodléhá věda ale vědci, je třeba chápat zcela obecně: kritickému myšlení a etice podléhají, stejně jako všichni ostatní lidé, též umělci.

Masaryk se pokusil o rozbourání v podstatě nebezpečného mýtu, který se počínaje renesancí udržuje v evropském povědomí dodnes: že na umělce se nevztahují jinak opodstatněná, vžitá a společností všeobecně přijímaná obecná kritéria, včetně psychopatologických a morálních.

 

Polyhistor J. Prokeš vyjadřuje potřebu vrátit se k ‚překonaným‘ tezím a hodnotám moderny: ‚Dnes prožíváme hlubokou krizi osvícensko-racionalistického dějinného optimismu. 20. století zasadilo víře ve vzestup lidstva smrtelnou ránu. Nevěříme již žádným ideologiím nabízejícím bezkonfliktní budoucnost za cenu dočasného omezení lidských svobod a práv. Nevěříme již globálním konceptům vůbec. Nechceme poslouchat žádný velký příběh s happyendem. Postmoderní myšlení nás vede zpět k diferenciaci, rozmanitosti věcí a dějů. ‚Velký příběh‘ se znovu rozpadá v moře příběhů individuálních. A tím se vracíme k výchozímu bodu moderny, která žádala svobodu individua. Naše krize vyžaduje obrat. Postmoderní rezignace na hledání pravdy, postmoderní rezignace na sílu lidského poznání, postmoderní rezignace na rozlišování dobra a zla, krásy a hnusu, vyvýšenosti a nízkosti, tato postmoderní rezignace je sebevražedná. Ponechává postmoderního člověka bez možnosti orientace. Podílejme se každý sám za sebe na této osudové volbě: mít nebo být nebo nebýt.‘

 

Bohumil Sláma

NULINa Vaše články mě upozornil18:2614.2.2010 18:26:23

Počet příspěvků: 1, poslední 14.2.2010 18:26:23 Zobrazuji posledních 1 příspěvků.

Bohumil Sláma

Bohumil Sláma

Píšu zejména o politice a literatuře, s důrazem na humanismus a masarykovské demokratické principy.

Psycholog a publicista, zakladatel obecně prospěšné společnosti Verus 89.

REPUTACE AUTORA:
0,00

Seznam rubrik

Tipy autora

tento blog
všechny blogy